Kartela diseinu grafikoaren agerpen publiko zaharrena eta, zalantzarik gabe, nabarmenena da. Kartelaren bilakaerari eta aurreikuspenei buruzko edozein iritzi industria eta merkataritza garapenarekin lotuta dago.
Edozein erakundek edo erakundek, karteleko zerbitzuak merkatuan artikulu jakin baten kontsumoa sustatzeko, ikuskizunak zabaltzeko, turismo edo orientazio sozialerako kanpainak eskatzen dituenean, eragina du modalitate grafiko horren existentzian. Zinemagintzan, kartelek oso helburu zehatza dute eta, zalantzarik gabe, komertziala: film bat sustatzea eta ikusle ugari sortzea antzokietan.
Jakina, Mexiko ez da salbuespena izan fenomeno honetan, eta 1896. urteaz geroztik, Gabriel Veyre eta Ferdinand Bon Bernard iritsi zirenetik —Lumière anaien mandatariak, Amerikako zati honetan zinematografoa erakusteaz arduratzen zirenak— Programa batzuk inprimatzeko agindua eman zen, ikusgai zeuden ikuspegiak eta antzokia aipatuz. Mexiko Hiriko harresiak propaganda horrekin bete ziren, eta itxaropen handia eta eraikinaren sarrera ikusgarria eragin zuten. Funtzio horien arrakasta guztia farola moduan mini-kartel hauei egotzi ezin badiegu ere, aitortzen dugu oinarrizko zeregina bete zutela: gertaera ezagutzera ematea. Hala ere, oraindik ere harrigarria da guk dugun kontzeptutik gertuago dauden kartelak orduan erabili ez izana, garai hartan, Mexikon, antzerki funtzioak iragartzeko - eta bereziki aldizkariaren antzerkia, generoa hiriburuan tradizio handikoa - jada nahiko arrunta zen Toulousse-Lautrec-ek Frantzian egindako antzeko promozioko karteletan irudiak antzeko gertaeretarako erabiltzea.
Mexikoko zinemako kartelaren lehen boom txiki bat 1917an etorriko zen, Venustiano Carranza - gure iraultzaren filmak direla eta herrialdearen irudi basatia atzerrian zabalduta zegoela - erabaki zutenean zinta ekoizpen bat sustatzea erabaki zuen. Mexikarren ikuspegi guztiz ezberdina. Horretarako, orduan oso ezagunak ziren Italiako melodramak tokiko ingurunera egokitzeaz gain, haien promozio moduak imitatzea erabaki zen, besteak beste, filma beste herrialde batzuetan erakutsi zenerako soilik, kartel baten marrazkia egitea erabaki zen. bertan, istorioaren heroi iraunkorraren irudia pribilegiatua zen ikusleen arreta erakartzeko. Bestalde, XX. Mendearen lehen hamarkadan eta hogeiko hamarkada osoan, garai haietan ekoiztutako film gutxi batzuk hedatzeko normalean erabiltzen den elementua gaur egun fotomuntaketa izenarekin ezagutzen denaren aurrekaria izango litzateke. , Kartoia edo atondoa: gutxi gorabehera 28 x 40 cm neurtzen duen laukizuzena, eta bertan argazki bat jarri zen eta sustatu beharreko izenburuko kredituak gainazalean margotu ziren.
1930eko hamarkadan, kartela filmeen sustapenerako ezinbesteko osagarrietako bat bezala hartzen hasi zen, Santa ekoizpena egin zenetik (Antonio Moreno, 1931) zinema ekoizpena etengabea izaten hasi baitzen. Garai hartan Mexikoko zinemagintza forma hartzen hasi zen, baina ez zen 1936. urtera arte Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes) filmatu zenean sendotu zen arte. Kontuan izan behar da pelikula hau Mexikoko zinemaren historiako mugarrietako bat dela, izan ere, mundu mailan duen garrantzia dela eta, herrialdeko ekoizleei eskerrak eman zizkien lan eskema eta film nazionalista estiloa ezagutzeko aukera izan zuen.
MEXIKAKO ZINEMAREN URRE AROAREN KARTELA
Lan ildo hau aldakuntza gutxirekin jarraituz, denbora gutxian Mexikoko zinema industria erdaldun industria garrantzitsuena bihurtu zen. Hasierako arrakasta bere ahalmen osoa baliatuz, Mexikon izar sistema bat garatu zen, Hollywooden funtzionatu zuenaren antzekoa, Latinoamerikan zehar eragina zuena, Tito Guízar, Esther Fernández, Mario Moreno Cantinflas, Jorge Negrete izenak. edo Dolores del Río, bere lehen etapan, eta Arturo de Córdova, María Félix, Pedro Armendáriz, Pedro Infante, Germán Valdés, Tin Tan edo Silvia Pinal, beste askoren artean, lehiatila arrakastatsuaren bermea zen jada. Orduz geroztik, Mexikoko zinemaren Urrezko Aroa bezala hainbat espezialistek deiturikoan, kartelaren diseinuak urrezko aroa ere bizi izan zuen. Egileek, zalantzarik gabe, aldeko faktore gehiago zituzten beren lana burutzeko; ez ziren koderik edo aurrez zehaztutako eredu edo lan ildoak burutzen, Charles Ramírez-Berg-en Carteles de la Época de Oro del cine Mexicano liburuko Carteles de la Época de Oro del cine Mexicano liburuan behar bezala zehaztutako hainbat ezaugarri. eta Rogelio Agrasánchez, Jr. (Archivo Fílmico Agrasánchez, Imcine eta UDG, 1997). Urte haietan, bide batez, kartelak oso gutxitan sinatzen zituzten beren egileek, izan ere, artista horietako gehienek (margolari, marrazkilari edo marrazkilari ospetsuak) lan horiek komertzialtzat hartzen zituzten. Aurrekoa gorabehera, aipatutako Agrasánchez, Jr. eta Ramírez-Berg bezalako espezialisten lanari esker, baita Cristina Félix Romandía, Jorge Larson Guerra (The Mexican Film Poster-en egileak, Zinema Nazionalek 10 baino gehiagorentzat editatua) urte luzez, gaiari buruzko liburu bakarra, egun agortuta dagoena) eta Armando Bartra, Antonio Arias Bernal, Andrés Audiffred, Cadena M., José G. Cruz, Ernesto El Chango García Cabral, izenak gainditzea lortu dutela da. Leopoldo eta José Mendoza, Josep eta Juanino Renau, José Spert, Juan Antonio eta Armando Vargas Briones, Heriberto Andrade eta Eduardo Urzáiz, beste askoren artean, 1931 eta bitartean ekoiztutako filmen karteletan aplikatutako lan zoragarri horietako askoren erantzule gisa. 1960.
HAMARKADAK ETA KARTELA BERRITZEA
Distira garai honen ondoren, hirurogeiko hamarkadaren zati handi batean zinemagintzaren panoraman bizi izan zenarekin batera, Mexikon zinema-kartelaren diseinuak erdipurdiko ikaragarria eta sakona bizi du, eta horietan gutxi batzuk izan ezik Vicente Rojok, Alberto Isaacek edo Abel Quezadak egindako zenbait lan bezalako salbuespenak, oro har, apatian eta horitasunean erori ziren odol gorriko diseinu oparoekin, kaligrafia eskandalagarriak eta aktore nagusiak ordezkatzen saiatu ziren emakumeen irudi bitxiak. Jakina, urte horietan ere, batez ere hamarkada honen amaieran, Mexikoko zinemaren historiako beste alderdi batzuetan bezala, diseinatzaile belaunaldi berri bat gestatzen ari zen, gerora, artista plastikoen integrazioarekin batera. Beste diziplina batzuetan esperientzia handiagoa izanik, horma-irudien diseinuaren kontzeptuak berrituko lituzkete forma eta kontzeptu berriak erabiltzen ausartuz.
Izan ere, Mexikoko zinema industriaren koadro profesionalak berritu zirenez, alderdi gehienetan, kartelak garatzea ez zen salbuespena izan. 1966-67 bitartean, filmak jorratutako gaiaren tamaina handiko argazki adierazgarria eta, ondoren, oso forma bereziak eta bereziak zituen letra mota bat integratu zituzten kartelak gehitu ziren. Eta ez da argazkiak karteletan erabili ez izana, baina desberdintasun nagusia zera zen: modalitate honetan, kartel horietan egokitzen zirenak filmean esku hartu zuten aktoreen argazki estilizatuak baino ez ziren, baina itxuraz mezu hau dagoeneko publikoan zuen antzinako eragina galdu zuen. Ez ahaztu izar sistema ordurako iraganeko kontua zela.
Laster ezaguna egin zen beste estilo bat minimalista izan zen, non izenak dioen bezala, irudi oso bat elementu grafiko minimoetatik abiatuta garatu zen. Soinua dirudi, baina ez zen behin betiko izan, izan ere, azken kontzepzioa lortzeko, filmaren gaiei buruzko ideia eta kontzeptu batzuk konbinatu behar ziren, eta oinarrizko funtzioa beteko zuen kartel erakargarria eskaintzea ahalbidetuko zuten merkataritza jarraibideak kontuan hartu. jendea zinema aretoetara erakartzeko helburua. Zorionez, behin baino gehiagotan helburu hori baino gehiago bete zen, eta horren erakusle dira garai hartako diseinatzaile oparoenaren sormen ugari, zalantzarik gabe, bere estilo nahastezinarekin garai bat markatu zuena: Rafael López Castro.
IRAULTZA TEKNOLOGIKOA KARTELAREN GARAPENEAN
Azkenaldian, merkataritza- eta gizarte-inpaktuaren helburuak, aldakuntza txiki batzuekin, Mexikon nagusitu direnak dira, kartel zinematografikoen ikuskerari dagokionez. Jakina, adierazi behar dugu bizi izan dugun iraultza teknologiko handiarekin, batez ere 10 urte inguru, zentzu horretan onura handiena izan duen arloetako bat diseinua izan dela. Sortzen diren eta izugarrizko abiaduran berritzen ari diren software berriei esker, diseinatzaileek lan tresna ikusgarriak eskaini dituzte, eta, haien lana asko errazteaz gain, ia ideia edo gogorik ez dagoen panorama zabala ireki dute. ezin dutela egin. Hainbeste ezen, orain, ondorioz, irudi eder, ausart, kezkagarri edo deskribaezinak eskaintzen dizkigute, eta horrek beti arreta deitzen digute, onerako zein txarrerako.
Aurrekoa gorabehera, bidezkoa da azpimarratzea teknologiaren parafernalia hori guztia, diseinatzaileen zerbitzura jarria, lan tresna dela eta ez dela beren talentuaren eta inspirazioaren ordezkoa. Hori ez da inoiz gertatuko, eta froga ukaezina denez izenak Rafael López Castro, Vicente Rojo, Xavier Bermúdez, Marta León, Luis Almeida, Germán Montalvo, Gabriela Rodríguez, Carlos Palleiro, Vicente Rojo Cama, Carlos Gayou, Eduardo Téllez, Antonio Pérez Ñico, Concepción Robinson Coni, Rogelio Rangel, Patricia Hordóñez , Bernardo Recamier, Félix Beltrán, Marta Covarrubias, René Azcuy, Alejandro Magallanes, Ignacio Borja, Manuel Monroy, Giovanni Troconni, Rodrigo Toledo, Miguel Ángel Torres, Rocío Mireles, Armando Hatzacorsian, Carolina Kerlow eta beste batzuk, beste asko dira beti erreferentziazko izenak azken hogeita hamar urteetako zinema mexikarraren kartelaz hitz egitean. Horiei guztiei, goian aipatutako gainerako guztiei eta Mexikoko filmeei buruzko kartela egin duen edonori, balio diezaiola artikulu labur honek, baina merezi duen aintzatespen gisa, nortasun pertsonal eta nazional ukaezineko tradizio kultural aparta sortu izanagatik. Bere eginkizun nagusia betetzeaz gain, behin baino gehiagotan irudien sorginkeriaren biktima izan zirenez, zinemara joan ginen kartela filma baino hobea zela jabetzeko. Inolaz ere, beren lana egin zuten eta kartelak bere helburua bete zuen: bere ikusizko sorginkeriarekin harrapatzea.
Iturria: Mexico in Time No. 32, 1999ko iraila / urria
